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Manouk Borzakian : « Les films de zombies parlent de notre monde et de notre rapport à l’altérité »

Qui aurait pu penser, voilà quelques années, qu’un film de zombies ouvrirait le festival de Cannes [1] ? Devenu une figure incontournable au cinéma, le zombie semble aujourd’hui avoir supplanté loups-garous, vampires et autres goules dans le panthéon des spectateurs avides de terreur. Les films de morts vivants, simples objets de divertissement ? Dans son récent ouvrage Géographie zombie, les ruines du capitalisme (2019, Playlist Society), le géographe Manouk Borzakian propose au contraire une lecture éminemment géographique de films au message bien moins anecdotique qu’il n’y paraît.

Image issue du film de George A. Romero "La Nuit des morts vivants" (1968)

 

Le sujet de votre récent ouvrage a de quoi surprendre. Comment l’idée d’élaborer une lecture géographique des films de zombies vous est-elle venue ?

 

J’ai découvert Le Territoire des morts, de George A. Romero, à sa sortie en salles en 2005. J’ai trouvé que le film disait des choses fascinantes sur l’espace nord-américain, en inversant littéralement le discours des westerns. Dans les westerns, même les plus pessimistes et sombres, domine toujours l’idée d’une progression glorieuse vers l’ouest du continent, avec certes ses côtés inavouables et/ou une forme de nostalgie d’un paradis perdu, mais pas de vrai questionnement des fondements du mythe de la conquête de l’Ouest. Le film de Romero raconte la dislocation de ce territoire approprié de haute lutte.

Puis le numéro des Annales de géographie dirigé par Jean-François Staszak, sorti en 2014, m’a donné l’occasion de creuser cette piste, avec un travail approfondi sur les six films de zombies de Romero. En partant d’hypothèses très générales, j’ai pu constater qu’il y avait beaucoup de géographie dans ce premier corpus, et son étude m’a permis d’élaborer une première grille de lecture. De fil en aiguille, j’ai eu le sentiment que les films de zombies s’emparaient tous, plus ou moins consciemment, de problématiques géographiques et politiques contemporaines fondamentales.

 

A partir de quand la figure du zombie apparaît-elle dans les arts ?

 

N’étant pas spécialiste d’Haïti, je ne peux pas m’avancer sur les conditions d’émergence du zombie dans la culture et les arts des Caraïbes. Les premières légendes remontent probablement au moins à la traite négrière. En revanche, on peut facilement dater l’apparition du zombie dans le cinéma nord-américain, avec le film de Victor Halperin, Les Morts-vivants, en 1932. Durant la colonisation d’Haïti par les États-Unis, les Marines ramènent le mythe dans leurs bagages et le cinéma s’en empare aussitôt. En 1943, Jacques Tourneur creusera le filon avec Vaudou.

Ensuite, pour qu’apparaisse le zombie tel qu’on le connaît aujourd’hui, il faut attendre La Nuit des morts-vivants, de Romero, sorti en 1968. Sur la base de ce film et de quelques autres dans les années 1970 et 1980, le zombie s’impose dans la culture populaire dans les années 1990 et surtout 2000, avec des jeux vidéo, des séries, des bandes dessinées et de nombreux films.

 

Comment expliquez-vous le succès que rencontrent aujourd’hui les zombies ? Nouveau filon commercial ou expression fantastique des préoccupations de notre temps ?

 

L’un n’empêche pas l’autre ! Au contraire : le succès des zombies explique leur appropriation par Hollywood, les télévisions ou l’industrie du jeu vidéo. Ce qui, en retour, a motivé le public à (re)découvrir des films plus ou moins oubliés, tout en continuant à stimuler les productions indépendantes. Dans le même temps, le zombie se mondialise, avec des films venant de Cuba, d’Espagne, de Corée, de France, même si cela reste modeste sur le plan quantitatif.

Cela étant dit, il n’est pas si facile d’expliquer un tel succès : d’autres figures fantastiques auraient pu remplir la même fonction. Une première hypothèse est économique : dans le domaine de l’industrie culturelle s’applique le principe du winner takes all. Autrement dit, lorsqu’un produit rencontre du succès, ce succès va s’auto-entretenir et mener à une forme de monopole : c’est ce qui se passe pour les stars de cinéma et certaines figures de fiction, comme le zombie.

Une autre hypothèse tient à la plasticité du zombie. Dans les années 1930 et 1940, la créature envoûtée rappelle l’esclavage et la colonisation. Durant les décennies 1960 et 1970, elle incarne notamment les contradictions secouant la société nord-américaine – racisme, enlisement au Vietnam, révolte de la jeunesse. Il y a ensuite les « infectés » de 28 jours plus tard (Danny Boyle, 2002), puis il semblerait que les préoccupations écologiques s’emparent à leur tour du zombie avec des films comme The Last Girl (Colm McCarthy, 2016) et le dernier Jarmusch, en compétition à Cannes, The Dead Don’t Die.

Mais ce que j’essaie de montrer dans le livre, c’est que les zombies incarnent plus généralement une crise de notre rapport au monde. Ils mettent en lumière des enjeux centraux pour le futur des sociétés occidentales et probablement pour l’humanité. C’est possiblement la principale explication de leur succès durable.

 

Vous montrez dans votre livre que la logique des films de zombies est profondément géographique et géopolitique. En quoi l’espace y est-il un enjeu qui permet de construire l’action et la narration ?

 

L’espace est un enjeu central dans les films de zombies avant tout parce qu’on s’y enferme à toutes les échelles et de toutes les manières imaginables. On se barricade derrière des planches de bois, des portes blindées, des barbelés, des grilles électrifiées, des douves ou des murs de plusieurs mètres de haut, on se déplace dans des véhicules ultra protégés, on s’arme jusqu’aux dents et, de manière générale, on évolue autant que possible dans des espaces hermétiques. Autrement dit, les personnages des films de zombies perçoivent l’extérieur comme une réalité pathogène dont il faut s’immuniser à tout prix. Ce processus d’enfermement forme souvent à lui seul une bonne part de l’intrigue : ça prend du temps de se barricader !

Par le biais de ces pratiques spatiales, les protagonistes fabriquent de l’« ici » et du « là-bas » et tout tourne autour de leur capacité à préserver l’« ici », menacé d’invasion. Surtout, cet « ici » (et le « nous » qui l’habite) et ce « là-bas » (et l’autre radical qui le peuple) sont conçus selon une relation antinomique, selon un rapport d’incompatibilité et d’hostilité. En cela, les films de zombies parlent de notre monde, de notre rapport à l’altérité, des stratégies sécuritaires des États, de la sécession de certains quartiers de grandes villes, du recul et de la militarisation des espaces publics.

 

L’un des enjeux des films de zombies réside dans les solutions trouvées par les personnages face au danger et à la crise. Quelles sont-elles et en quoi font-elles intervenir la géographie ?

 

La figure du zombie correspond au surgissement de l’altérité dans des espaces familiers. Plus largement, elle incarne un environnement mouvant, en constante reconfiguration, dans lequel chaque individu doit affronter une situation d’incertitude permanente. Cette incertitude est notamment géographique : les lieux perdent leur sens, envoient des signaux contradictoires, il faut tout le temps s’adapter. L’enfermement est aussi et surtout une réaction à cette réalité instable, il est une réaction face à un « déficit de lieux » : les personnages cherchent à recréer de la stabilité au sein de configurations spatiales bien délimitées, qu’ils vont essayer de charger de sens pour en faire des lieux au sens plein du terme.

Mais il y a diverses manières de réagir au surgissement de l’altérité et à la perte de repères spatiaux. Certains protagonistes prônent le repli sur soi, souvent à l’échelle d’une communauté de survivants, quitte à se couper complètement du monde et des autres survivants. D’autres, au contraire, vont rester fidèles à certaines valeurs, aussi ou plus importantes que le seul objectif de survie. Ces différentes options correspondent à autant de positionnements éthiques et donc politiques.

 


[1] Référence au film The Dead Don’t Die du réalisateur américain Jim Jarmusch.

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